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三、民族文化在云南作者文章中的美学品位
进入泛审美文化盛行的二十世纪九十年代以来，散文在不断变化的文化风云的打磨中，在与其它文体的逐渐分化和相互渗透中，其审美文化的特征日益彰显，其文体天性日益成熟。无论是检视中国当代散文的横断面，或者纵观东西方民族的散文史，都可以得到散文充溢着审美情趣这一结论。
1、对审美对象的独特发现
莫泊桑说过：“任何事物里，都有未曾被发现的东西最细微的事物里也会有一点点未被认识过的东西。让我们去发掘它。”这种发掘，就是独特性。
独特性，存在于一切艺术体察，能够合理运用，就是成功的艺术作品。无论是人的表情动作、性情心态，也可以是景物、动物、植物等等，能够提醒自己去寻找新鲜的视角，开拓出别人不曾涉足的景观景致或层面。
我们看几段这样的描写：
因姐姐的一个仰望天空的有意无意的举动，我倏然间领悟到在人生之旅中，埋头匆匆赶路的同时，应该不时仰起我们的头颅，升举我们的目光，望望天空，看看太阳或者月亮、星座我们的生命也许会拥有另一种高度和境界的，有可能我们还会获得一次重新定位自我生命的机会。
仰望，是一种舒展、坦然的状态，是一种生命在追寻的姿态。
仰望，使我们立足此时此地的同时超越了此时此地，使我们观照自身的同时引导了自身。
没有真正拥有脚下土地的人是没有资格仰望天空的，没有为周围的一切付出过爱的人是没有资格仰望天空的，没有耕耘过脚下大地的人是没有资格站立在大地上仰望天空的（张时胜有人仰望天空）
八年后，又一个极不寻常的冬天，文和楣带着他们的孩子，举家迁出山外，不知去向。
五十年后的一个阴雨连绵的秋季，我作为古寨的第一个大学生，攀着崎岖的山路，走出千里彝山，到一个传说中的城市读书。班上一个漂亮得一塌糊涂的女生引起了我的注意，一个偶然的机会，我发现她的手上居然也有一个淡淡的手印，她的相貌酷似老辈人叙说中的楣，难道她们之间有某种血缘关系？我兴冲冲地跑去问她：你知道那棵古树吗？她莫名其妙地看着我。我很失望，但我像影子一样缠住她，我一定要向她问个水落石出。她说她讨庆我，我要再耍流氓，她就报警。我说我无所谓。
在一个刮大风的阴晦早晨，上课我竟奇迹般地没有打瞌睡。讲先秦文学的那个老教授在黑板上写字时，我无意之间发现他那瘦骨嶙峋的右手上也有一个淡淡的手印。我大惑不解，这个老教授与那个女生之间绝对没有丝毫的血缘关系。我对那个大惊小怪的浅薄女生失去了兴趣。（纳张元走出寓言）
美丽的小白鹭给遗忘者解释了半天，直到村子变得慵懒，青瓦屋顶上的炊烟渐渐消散。那只像赝品的猫也跑到了另一个屋脊上去倾听。遗忘者陷入了沉思，在某个瞬间，它差点松开了自己抓紧竹梢的脚趾，差点从上面掉了下来。（李森两只寻找灵魂的鸟）
夜静了下来。车站上的灯光从一些缝隙里射进闷罐车来。杨连长再没有说话，可能是怕打扰人们的睡眠。不可能听到他的脚步声，但可以想象他静静地转身，朝一个小城默默走去的身影。这时候，熊排长对我说，杨连长在西藏当兵，老婆在天水农村，已经有三年没有见面了，这次便利用接兵的时机探亲。听了熊排长的话，我便想象他已经迈步去和妻子见面了。
天水这个地名，也就很深刻地记了下来。
因为，关于这个地名，有一个从梦里醒来的过程。
因为，关于这个地名，有一个西藏的军人与妻子团聚的过程。
因为，天水，在我的理解里，它是天边之水的意思。（木祥闷罐车里的天水）
黄色的花瓣不见了——上午它还在灿灿地开着啊。翠绿的锯齿状的叶片也不见了，不知是哪一只粗暴的手拔除了它。我猜想也许是那位勤于庭院扫除的门卫工人，我时常见他用一把鹤嘴锄，细心地剔除鹅卵石铺就的庭院小径石缝间冒出的小草。我曾好心地提醒过他，在这绿色越来越少的城市，清除绿色的生命其实并不是一件符合卫生标准的行为。他对我的话报以茫然的微笑，他也许是以为我在对他作善意的调侃。
墙角水泥地面那道裂缝，变为一道触目的伤口，刺痛着我的眼睛。
也许，在那道裂缝的深处，在水泥地面的下面，还深藏着蒲公英的根。我似乎听到了水泥地面下那潜伏着的根在生长着的声音。（张乃光墙角的蒲公英）
背篓是女人的情人，背负着沉甸甸的春夏秋冬。
山歌是男人的伴侣，即使在最坚硬的岩石上，也能够深扎下她柔韧的根须。
或雪白，或粉红的荞籽花，是滇西这片土地上一道最美丽的风景，一坡一坡地任意挥洒着，开放得是那样的惬意，芬芳得是那样的隐秘。
摸一把滇西的红土地上那庄稼般茂盛地生长着的石头，你的骨骼便会充满坚硬的钙质。
掬一捧麻栗炭火般彤红的泥土，春天便会在你的手心上筑巢，秋收的锣鼓，便会在你的经络中嘹亮。
滇西，被轰鸣的铜鼓震撼着的滇西。
滇西，被生命的太阳经久地烧烤着的滇西。
滇西，一种沸腾后的冷却。一种冷却后的燃烧。（李智红滇西神曲）
在上述行文里，我们很难找到和我们相同的审美发现。这些文章的作者在这里的视角是独特的，他们有意强调了宣泄之中的节制，节制之中的宣泄。在散文传统描写过程中的审美理论，在他们如此充满个性化写作的过程中被交叉互渗，疆界不清。
2、个性化的情感注入
艺术体察的看与听，并非只能被动地接受客体对象，每个作者在接受客体对象馈赠的时候，也要相应地把主体情感反馈与体察对象，才能使之成为烙有审美主体印记的情感化对象，使之成为人化的自然。所谓“一切景语皆情语也”就是如此。
这就是美学上所说的移情。我们再来看几段文字：
蓦然回首，梨花照样白了山头，一匹黑马闯入如雪的梨花间，又茫然地掉头跑了出去。梨花一片一片在风中飞舞，又一片一片随着小溪追逐在我后面。
一个念头蓦地像一片梨花掠过心头，也许一切都是不可预约的——包括梨花，包括友人，包括自己，尽管如此，我还是要时时在心中预约一个像梨花一样洁白、鲜嫩的自己。纵使明年我的生命也飘零如这风中的梨花，我也要定时开放，然后以一种旷达的心态听任生命的飘零，落入小溪就飘入大江，落入山坳就化入泥淖，毫不自怨，毫不自艾。
挥手作别山头上的梨花，梨花决未因我的离去而改变颜色，照样在粉粉白白地开，覆盖了整个山头，也覆盖了整个记忆。（张乃光预约梨花）
田野永远是素面朝天的，它就像那不事修饰的村姑，天然美中透露出几分纯真几分野味，让人久久不能忘怀。夕阳西下，阳光肆无忌惮地吻着田野的脸，晚风毫无顾忌地抚摸着田野的胸脯，瞧，田野竟激动得红光焕发、浑身颤动了，咦，田野真野！回去的路上，我不回头，深怕再看一眼，就想躺在那片金黄色的地毯上不愿再起来回去；深怕再看一眼，就要把那块巨大的蛋糕咬上一口。（杨圭臬田野）
我时常在想，与这片清淡质朴的草原邂逅，与这些平民化的野花邂逅，是不是我命中早就注定了的一个美好的承诺或者幸福的际遇。但有一点是非常肯定的，那是就她们全都是大地对我们的恩赐。那些野花，开放得是那样的彻底，连一丁点的余香或余美，她们都不会为自己留下。她们会把芳香毫不犹豫地奉献给这个季节以及愿意把心灵与它们贴近的每一个崇尚自然之美的人们。（李智红丽江北部的一片草原）
天桥上的风很凉，桥下的车流照亮了整条街道。车里的人不停地到来，在瞬间又不停地离去。城市里的每一条街道旁边的每一幢楼里的每一个窗口，也许是终点，也许还是起点。天桥是行人匆匆的时候，城市里虽然已是灯火通明，但是生活还没有结束，工作依旧在进行。天桥上的夜色，被脚步踩得看不见的尘埃四处逃窜。（陈洪金城市的场景或者零乱的记忆碎片）
通过以上引文我们可以相当清楚的看出，这种艺术体察中的移情，有着相当结实的哲学依据。我们每个人都能够意识到，人的感知一般情况下无法逃避自我，纯然的客体只能是天方夜谭式的话语。在文章中能否艺术地呈现现实景观，很大程度上取决于个人的接受能力、承受能力和内在的适应性，取决于个人的体验角度和感受方式，一切间接或直接的创作资料，必须经由个人的主观来消化。
通过以上约略的论述，现在，对民族文化在云南作者文章中的美学品位我们有了大致的了解，当然，如果要详细去说，我倒更希望各位读者打开他们任何一个人的任何一篇文章，用自己的眼光去审视，用自己的标准去检验，用自己的心灵或者情感去校正。
四、对云南作者群散文语境审美的关注
作为一种审美形式的存在，文学首先是语言艺术，是由区别于一般日常用语的语言构筑起来的艺术。无论文本结构、技巧、美学风格等等，首先表现为语言的创造。在漫长的艺术形式的演变中，语言也在悄悄改变，对语言重视，是古往今来每一个作家莫不一以贯之的。
文学语言可分为两大层面，一是本体的，一是文本的。本体语言直接体现了一个作家的艺术气质和文化素养；而文本语言，则是通过文本的结构关系而才显示出来。语言并不是文学的全部，却是文学形式的全部外观。读者只有通过语言的直观性，才能决定是走进该作品或者远离该作品。
在散文的写作中，主要是由描写和叙述两大支柱构成，议论等因素虽然也在散文中经常被使用，但却处于从属地位。问题是，面临当下的散文创作的审美变迁，如何在语言上适应这种变迁。
首先，我们不能否认在实用主义不断获得尊崇的今天，散文创作的功利化和世俗化已经成为不可避免的事实。在这种审美趋势中，我们看到无论是对社会问题聚焦式的再现，或者对历史流程的现场式演绎，还是对个人隐密体验的沉醉式临摹，再或者对另类时尚生活的狂欢性书写相当部分的作品——不论是传统媒体或者网络bbs，在很大程度上紧抱着所谓的客观真实描写，却很难让人们感受到审美思想漫游的亮光，领略到审美语言飞升的姿态。我们看到在所谓的客观真实描写的羽翼下，很多的散文以下坠的方式借助各种共识性的人生经验和历史常识，不断复制现实生存的客观秩序，拷贝历史记忆中的外在表象，却不是去想办法揭开人们内心深处的自由欲望，不是展示人类的某些可能性生活，也无法让人们在梦想中获得生存的智慧和力量。由此而导致的结果便是散文创作已越来越远离审美语言的质感，越来越依赖于客观现实生活作为阅读上的逻辑证明。也就是说散文语言越来越模式化，一体化，从而缺少了个体特征。
这种对语言审美质感的疏离，从本质上来说，是对散文核心品质的一种漠视和淡化，她不仅仅意味着作者在艺术思维上的平庸和苍白，而是直接暴露了作者对实利化生存原则的迎合，暴露了作者对艺术探索的潜意识抗拒心理，也呈现出作者原创能力的孱弱。
这个话并不针对哪一个作者说。但既然已经说到这里，我想我们应该注意到贾平凹的小说语言意识和实践，注意到莫言汪洋恣肆的“胡说”注意到李锐坚持多年的对现在白话传统的质疑和思考，注意到韩少功“准词典式”写作，更应该在张承志的散文中重视他语言上与标准的现代汉语普通话之间的巨大差异以及由此而来的文体上的独特魅力。由此，我们看到很多现代散文的语言是“瘫痪的语言，无根的语言，没有故乡的语言。它无法脱离情节要素而自立，也没有生命的质感和自然的气息，更不会焕发出某种经由地域文化长期浸润而形成的韵致和光泽（王鸿生）”
在今天这个语言与灵魂联手堕落的时代语境下，我们也听到另外一种声音：“语言是这样一种器皿：既可以托举思想与文化，亦能腌制卑污与罪恶；既可以盛放道路与花卉，亦能蛰伏陷阱与坟墓；即能述说光荣与梦想，亦可藏纳堕落与恐怖；不仅被用来讲述人的历史，也参与着腐渎和消灭人的历史；不仅仅涉及了种种美好，也通过蛊惑、煽动、欺骗以完成各种勾当（王开岭关于保卫语言）”
行文至此，所谓我想讨论的语言问题才刚刚开了头，但却是应该打住的时候了。我把问题提出来，是希望每一个朋友、先生或老师能够从自己的创作实践中，体会语言问题，重视语言问题。早在上个世纪二、三十年代，胡适、刘半农等就提出过方言写作的问题。胡适说：“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理”刘半农说：“我们习惯上可以用普通白话或京话来做一切文章，所以做了之后，即使把地域的神味牺牲了，自己还并不觉得”
1892年，松江人韩庆邦创办文艺期刊海上奇书，并将自己的小说海上花列传连载。孙玉声在退醒芦笔记中这样记载了一次他们之间的谈话：“余则谓此书通体皆操吴语，恐阅者不甚了了不如改易通俗白话为佳。乃韩曰‘曹雪芹撰石头记皆操京语，我书安见不可以操吴语？’”
散文语言的“神理”、“神味”、“神韵”是与语言的“根柢”紧密相连的，而方言是有“根柢”的语言，一方面“但令士大夫略通小学，则知今世方言上和周汉者众（章太炎汉字统一会之荒陋）。”另一方面，方言又是当今“生活世界”的语言，是“生活语言”把语言的“根柢”和生活的“根柢”合起来，就可以说方言是有历史的活的语言，从而相对于眼下仿佛统一模式的“写作语言”来说，后者显然就是呆板、停滞或者行将死亡的语言。
五、结语
因为云南作者群文章中显著的民族地域特色，因为我对这个作者群部落的特别关注，才把有关散文语言的问题提出来和他们商榷。我始终觉得他们的文章中缺少一种古老而年轻的、陈旧而新鲜的可以和他们的文章所展示给我们的美丽景色相媲美的民族语言。所以，与其说是一种探讨，倒不如说是我自己的一种想法。但也并不仅仅针对他们，我想每一个在散文创作中的朋友，都应该重视语言问题，并且能够在不同的地域、民族、风土人情和方言中汲取更多的语言因素，以此来建立自己的散文特色和特点，并形成自己的风格。
对散文语言问题的探讨或者对诸如此类问题的探讨，我想很多朋友都能够或多或少有些体会和想法，巴陵把自己的浅见陋识说出来，或者在贻笑大方的同时，也可为他人提供一点点帮助和思考，那么就算巴陵是在抛砖引玉吧。