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远距离看那个时候和我是谁是kingna早期的两部作品。说实话，我读它们时，刚刚上网，在网上，当时能够读到这样好的小说，我感觉很兴奋。但是，几年下来，我发觉，我们步入了另一种路途。如果我们是诗人，或者是散文作者，也许这种异境可能给我们带来一些好处。但是，我们是在写小说。对小说作者而言，我们可能更多的要思考整个文本层面上的东西，我们可能较多地考虑小说的因素，而较少地考虑语言，甚至每个句子的意义。对一个身材美妙、容貌姣好的女人，我们多少可以容忍她们身上最肉的。基于这个目的，我想就拿我好友这个东东作为范本，剖开来，讨论一下我们的问题。应当说，从kingna的同题中篇耶蕾歌的玫瑰里，明眼人一下就看得它，他已经在细节与艰经验值上做得很完美了。拿他开刀，为的是将我们曾经牺牲的时间，不让它们再在后来者身上重复。
一、远距离看那个时候：细节与经验值缺失
对一个上十万字的小说，用一句或几句话来概括它的要义，实在是件很困难的事情。但是，如果从细节与经验的话题上出发，就可以很明显地看到这个东东的得失。
小说大意是：从我辞职到毕胜的下海，小说纵深到上下十年的跨度，左右涉及到何嵘、江东、我、毕胜、孔洞、温莎、黎倩莹、鲁仁、林德荫等九个主要人物的命运，涉及了大量的文学创作对话，溶进了作者对人生与创作的诸多感悟。给人的感觉是：主题多元化，文面立体化，人物性格隐含着众多矛盾因素，作者的思路显得非常清晰。但是，细节缺失和经验普遍性不足，导致它成了一个文学话语错位的文本。其主要表现为：小说细节的弱化或缺失，造成小说的不丰满。
这让我想到刚刚指导小儿作文——他拿来一道考卷发下之后来问我怎样写，并给我讲了一个“拿着59分，恐惧地回家，爸爸宽容对待”的构思，我听了觉得很好。可他用不足一百字就把这个故事叙述完了，拿给我看，我啼笑皆非。于是我用“层层剥皮”的方法，将他的五句描述，用细节铺开，写成了五百字。他见了感慨地说：“为什么好文章就是要不停地罗嗦呢？”
我反问他：“为什么漂亮的人，不只长几根骨头，还要长血肉毛发？”
——对kingna的文本而言，不仅是血肉的问题（细节问题），还包括长什么样的血肉的问题（细节的好坏问题）。对小说而言，作者在粗线上行文很匆忙，让人心动的细节在小说里面较少。小说除有一些形而上的对话，几乎多是叙述，没有非常强性的细节来铺陈这些思想；人物的刻画也是如此，除了孔洞有三个趣事来把他的性格和形象张扬出来了，其他人物的细节或多或少存在缺位。
细节是小说的肉。但是作者大量使用游走的文字作一种叙述，从而使细节的切入显得无力。很多次作者用“我在下面会介绍”、“我不能满足读者的想象”、“我就此打住”等待，草率处理了一些本该精心营造成的细节，这样从文本上削弱了读者的审美。
其次表现为文学话语的错位，造成小说不能沉入读者心灵，体现文本意图。小说从一开始，作者的笔法就显得不很纯净，主要表现在：作者的心灵始终处在一种非冷静的语境之中，主观色彩比较浓，带着很浓的主体意识在干扰文本。其三是经验的普遍性的趋向狭窄，造成读者难以把握文本意图。
马原曾经说过“写作者如果希望他的写作有意义，一定要寻找共性，我个人的总结是：人类的普遍经验应该就是写作所依据的共性。”我想，这一点是一个作者几乎穷其一生精力所追求的。我们一方面在努力提高自己的语言能力，另一方面，我们在最大限度地追寻一种最大层面的人性、生命经验和情感的高档次共鸣，这种共鸣里隐含了人类很多无法诠释的性质，但是，几乎从来就是少有用对等的符号意义去相互融通的。所以，我以为，k兄的这个文本并不狭窄，关键是其中所负载的内容，是不是“最普遍的经验”？，而且，你以一种什么样的方式去让大层面高水平与读者共鸣。作者在小说创作时，一定要放弃那些理性经验，将它们形象化并最大化。
从整个文本审美意义上看，这篇小说所传达的审美意义，应当置身在一种历史的时间玻璃和现实的迷失墙壁里面。或者说我觉得小说更应该叫做时间玻璃内外的对话。
二、我是谁的哲学：成也萧何，败也萧何
kingna在中篇小说我是谁中，一开始就把一个荒诞不经的梦境展现在读者眼前。除了第一段作者初入文本的身手有点不流畅之外，倒是处处可以见到作家的哲学用心。
哲学意义是文学的灵魂。可是作为灵魂，哲学存在于文学中，如果让它时不时露出其马脚，我想就和人的灵魂出现在他的肉体上一样，是会让人吓破胆的，并以为那人也不再是人了，而成了鬼。
文学与哲学的关系正是如此。我是谁开头的梦魇叙述，应当说从语言上已经是很到位的。尤其是在梦中“我”与“卡古拉多”通过一位美女的问答，把文本很轻易就提升到了一种高度。但是，纵观整个梦境，让人感觉有一种隔离感。其根本原因，就在于哲学的马脚。
小说中，梦境大致经历了这样三个阶段：一、哲学的恐惧；二、哲学的对话；三、无哲学的性欲。从线性上看，三者之中，前面二者有着比较一致的哲学连贯性，后者则是游离的。从横切面上看三者是头重，肚实，无脚。这样从文本的形象上构成了一种畸形的态势。从经验论，作为人文主义者，其梦经历的一般性演变，总是被深深地置身在一种特定的状态之中的，不会有如小说中如此差异的情景或者脱节的意象。所以，读者阅读了这种梦境之后就有“拼贴”的感觉，不会有很流畅的感觉，从而削弱了作者想给予读者应有的哲学经验。
同时，在“哲学的恐惧”这一节里，文本一开始就露出了它的马脚。梦境里的哲学，远离了梦境里夜晚的颜色、街道的空旷感和询问者与被询者的漫长转换。作者为什么不从夜、街道和孤独的行者那里入手，把哲学以一种生动的形象作为载体表现出来呢？即使在哲学隐藏得较好的“哲学的问答”里，最后的回答“我没有父亲”为什么不是“我的父母从来就没有告诉过我他们生我为了什么生我，而且地球本来就是一个不问生育是为了什么的地方。”
最得不偿失的是第三“无哲学的情欲”所谓“盐”放重了不行，不放也不行，就是这个道理。作者费心劳力地编织了一只美丽的篮子，以为装满了自己想要给读者的东西，可是打开一看，除了篮子，还是篮子，里面是空的——这也就是元辰反复强调的文本意图的缺失所造成的结果。
创作之先的哲学，必须通过创作，通过“文学性”或者通过“胸有成竹”变成有血有肉有骨有性格的妩媚的“美女”（文学作品）。这样才能避免作品带给读者那种许多人常犯的毛病——让哲学的马脚露了出来。
当然，我这样推广崇细节、经验值和哲学意义消解，并非要作者遵从所谓的“典型环境与典型人物”之类的陈词滥调。无论你用什么手段，你必须把读者拉回到你的小说上来。你必须像写一部勾引者手记一样，写出漂亮的小说。